文化的力量是跨越国界的，她做到了政府不能做的事情。Www.Pinwenba.Com 吧
——章启月
《牡丹亭》既是现实又是非现实的，有种玄机在里面，我觉得非常好。
——坂东玉三郎维也纳的“昆曲特藏室”
维也纳科学院影印资料馆有个“昆曲特藏室”！
做这个事情的是布莱德尔教授。
他的太太嫁给他就做助手，帮他收集和整理昆曲资料，精心管理他们的“昆曲特藏室”。
特藏室已经拥有了相当可观的规模。
可惜，正当先生充满信心有计划地进一步做下去的时候，太太却于2011年不幸去世了！
太太去世，他觉得那么大的别墅留着也没用，何况，睹物思人，也容易伤感，索性就把房子卖了，然后，全身心投入做昆曲！
2013年6月，洪惟助、谢柏梁带昆曲团去演出，就是布莱德尔接待和安排的。
诺贝尔奖得主热爱昆曲
昆曲是中国的国粹，可是有一个非常奇特的现象是，有些中国观众听不进去，觉得它咿咿呀呀的“慢死人”，可是根据昆曲院团在国外演出的记录，无论在亚洲还是欧美，每次演出都非常轰动，而老外到了中国，只要有机会接触昆曲，又毫无例外地要被它迷住。
法国的诺贝尔化学奖得主JeanMarie Lehn教授，应邀到香港城市大学讲课，爱上昆曲，就是一个典型的例子。
这是郑培凯教授亲身经历的故事。
晚上，Lehn教授讲完课，无意中走过一个酒会，还以为是为他准备的，谁知品酒之后才发现，这是昆曲示范前的酒会。
教授不无尴尬，接着幽默地一笑，Chinese Kun opera？
是的，昆曲。联合国教科文组织将之列为世界非物质文化遗产，就是在法国宣布的。
Lehn教授的“化学反应”极快，马上问，可不可以参加你们的沙龙？
陪同的很为难，因为学校为他准备了隆重的晚宴……
郑教授说，不急，明天晚上还有示范演出。Lehn教授这才依依不舍地离去。
谁知，示范结束，沙龙已近尾声，学校一众领导簇拥着Lehn教授回来了！
问清了第二天晚上七点半还有演出，只是又有宴请，就说，让主人宴请延后些，先过来看，八点前就走，可以吗？
可以啊。
第二天晚上七点半，Lehn教授准时来到。郑教授说，这是诺贝尔化学奖得主，因为想看昆曲，把一个宴请推迟了。
全场掌声雷动！
Lehn教授聚精会神，看了《魂游》和《幽媾》两折，一直到演出完毕才退场，这时已经是八点一刻了！
须知，先生还要去参加主办方的宴请。
第三天是示范演出的最后一场，出乎意料的是，Lehn教授又出现了——原来，先生晚上有演讲，可是他舍不得这边的演出，就跟主人商量，把演讲推迟，先过来看昆曲！
看了《婚走》和《如杭》两折，已经八点半了，还不走，像个年轻的粉丝，挤在献花的观众之中，一脸的兴奋，还走上舞台，和演员一起拍照……
如此美好的戏剧性场面，编是怎么也编不出来的！
老外对昆曲的痴迷，由此可见一斑。
更有日本人不仅痴迷，而且奇迹般地学了，还演出了！
姑苏春来玉牡丹
2009年3月13日，古老的姑苏城迎来了一个非常特殊的演员，他就是日本歌舞伎大师坂东玉三郎。他在《牡丹亭》中的出色表演，博得了观众无数的掌声，还有痴迷的坂东迷从日本和台湾地区赶来，就是为了亲眼目睹玉三郎的风采……
一衣带水，昆曲日本有知音！
中国对外文化交流协会秘书长李冬文发来了贺信，副会长潘震宙专程从北京赶来，和日本驻上海领事馆总领事横井裕一，江苏省委常委、苏州市委书记王荣，市委常委、宣传部长徐国强等人一起，观看了中日版《牡丹亭》的精彩演出。
玉三郎在歌舞伎界是举足轻重的人物，被誉为日本的“梅兰芳”。他的偶像就是梅兰芳。他的爷爷也是日本戏曲界的泰斗，跟梅兰芳一起演出过，到中国来是梅兰芳接待的，梅兰芳到日本去，则是他爷爷接待的。
1986年，张继青在日本东京国立剧场演出《牡丹亭》。
玉三郎对昆曲一见钟情！
二十年后，坂东玉三郎通过朋友找到苏州昆剧院的蔡少华，然后打电话找张继青；她还以为仅仅是采访呢，见面才知道，原来玉三郎要她教《牡丹亭》！
玉三郎说，我这个梦做了二十年，今天来圆梦了!
张继青笑了，说，你二十年前怎么不来找我？那时我年轻，可以和你一起演，现在这么老了……
玉三郎说，艺术永远年轻！
连夜就教《惊梦》。过了年，他又到苏州，张继青教他，先后教了一个月。
为演好杜丽娘，玉三郎将张继青的录像拆开来，分三块，一是面部表情，二是身体语言，三是嘴唇（嘴唇动作就是声音）。而后一点一点学，苦练，揣摩，硬记。
他用中文唱《离魂》［集贤宾］，风度，气质，几可乱真！
没有对等，昆曲是最好的
曾有人提出，中日文化交流是对等的；他说，没有对等，昆曲是最好的！就是这样一个艺术家，他的一辈子的心血全部倾注在艺术上了！
对于昆曲，坂东玉三郎也是“最认真”的。他中文一个字都不识，但他全部唱中文。《游园》、《惊梦》一折一折地唱。除了演出以外，在飞机上都是听，然后把昆曲标音，标好了音自己练，用各种颜色区别，就这么唱下来。尤其是，他对艺术的理解比一般的艺术家都要高;对杜丽娘性格和命运的把握，惟妙惟肖，入木三分！
首演选择在京都南座剧场，这是日本国歌舞伎发源地。他说只有在这个地方，才适合昆曲首演。
演出二十五场，场场爆满！日本各地的观众坐火车坐飞机过来看。一般演员都是跪着跟他说话的，没有一个人敢轻易接近他。
这种地位、声望，让苏州昆剧院的演员们都傻了。这才是艺术家啊！艺术家不是吹出来的，不是“评”出来的，也不是“奖”出来的，艺术家是观众认同才出来的，是社会认同才算的！
2008年2月，坂东玉三郎在东京演，5月在北京湖广会馆演，中国的艺术家看了都觉得惊奇、惊讶，也惊艳！
全国政协副主席、中国文联主席孙家正也去看了。
NHK拍的电视专题片全力宣传。这是日本主流社会对昆曲、对中国文化的一种认同。
靳飞是“导演”
2009年3月5日，笔者在苏州昆剧院采访了坂东玉三郎和中日版《牡丹亭》制作人、执行导演靳飞。初延安担任翻译。
靳飞当初去日本，一开始很失落，一年没出门，在家里读书。太太让他去散散心，看玉三郎的戏。一看就傻了，一直为没有赶上梅兰芳的时代而感到遗憾，而眼前不就是梅兰芳吗？就上后台去找他，进去后玉三郎说他对中国很有感情，就开始聊戏，就开始交朋友。
后来玉三郎在佐渡岛给一个日本乐团排练，他特别喜欢牡丹，就送靳飞一点牡丹的花籽。
牡丹花开的时候，靳飞跟玉三郎说，要不试试《牡丹亭》？
可以啊。
之后渐入佳境，一心扎进去，终于梦想成真。
不会影响歌舞伎表演
问：演昆曲会不会影响您的歌舞伎表演？
玉三郎：在这么短的时间内，我觉得没有什么影响。反过来说，中国文化在以前就传到日本来，比如说：《牡丹亭》有《幽媾》一折，在日本也有类似的戏剧故事情节。我也是花了很长的时间，本来想用日语演出《牡丹亭》，但是这个音乐就觉得和日语不太合。真的要说有什么影响的话，可能要再过一段时间。以后有可能会把《牡丹亭》带回日本的歌舞伎，也说不定。
先理解作家的思想灵魂
问：昆曲至美，昆曲也至难。中国人懂昆曲的都非常少，十几亿人口只有七个昆剧院（团）。您不会中文，却能将昆曲表演得如此惟妙惟肖，怎么做到的呢？其间，最难的地方在哪里？最能支撑您取得现在成功的是什么？
玉三郎：因为我比较喜欢音乐性的艺术，所以我是从声音开始记昆曲的。二十几年前，我请梅葆玖先生教我男旦方面的动作，但是昆曲一定程度上也受到了京剧的影响，从梅葆玖身上学到了男旦的动作啊，加上昆曲的基本东西，还有一直表演歌舞伎积累的一些东西。我从梅葆玖身上学到的东西，我在日本的一出戏叫《杨贵妃》里表演了将近二十多年了。
理解杜丽娘之前要先去理解写《牡丹亭》作家的思想灵魂，首先把《牡丹亭》故事的大致内容了解一下，整体上理解之后，一些具体的问题就在排练的时候一个个解决。在理解整体作品的基础之上，又做好具体的事情。《牡丹亭》既是现实又是非现实的，有种玄机在里面，我觉得非常好。
最难的地方还是音乐，其次就是苏州话。
我觉得最能支撑我取得成功的是昆曲界的各位同仁，当然还有在上海啊、北京啊等等帮我宣传的这些人，我也非常感激。要说对我帮助最大，还是靳飞老师，还有苏州昆剧院。我觉得正是有青春版《牡丹亭》这样的成功，才能让大家敞开心扉来接受我。
我觉得事情都是有波浪形变化的，昆剧在底端的时候，又突然波浪形地发展起来，又迎来一个**。假如波浪形发展到零点或者零点以下的话，可能就没有办法复活了，如果一直在零点之上，即使有谷底也有发展有**。我希望以后一直是没有波浪的一个一直向上发展的状态，但是没有衰退到快到底点的过程，就没有逐渐发展起来的过程。
我最近也一直和靳飞老师谈论一个话题，就是现在这个时代像我们这样六七十岁的人，以前还看过男旦演戏，所以说趁我们这些人还健在的时候，请男旦来演出昆曲，抓住时机做一些好的作品出来，这样昆曲就不会衰退下去。
这也是从靳飞老师那里听到的一句话，可能对一些有自尊的中国人来说就有点失礼哦。先是有了昆曲，然后从昆曲发展了京剧，昆曲却逐渐走向衰落，然后资料都没有了！以前的昆曲究竟穿的是什么衣服？现在的衣服受到了很多京剧的影响，我和昆剧院一些同仁一直在学习啊，就希望能复原以前的东西，像服装啊、头饰啊。现在的昆曲用的服装最早也就是一百五十年前的东西，而昆曲有好几百年的历史。
男旦的女人味
问：男旦的女人味是怎么演出来的？
玉三郎：纸上写到的乐谱并不能感到它的灵魂，但是把乐曲奏出来以后，就能从乐曲中感觉到春天啊、夏天啊、冬天啊。男旦啊身体就是他的乐谱，把这些音符串起来以后就形成了音乐，从音乐中感受这些气氛啊，音符它原来不是春天不是夏天也不是冬天。但是它就是，就是说你是一个男人，你要去演女的，你要锻炼你的身体，怎么能更符合女人的身体，这个要自己来努力。眼也好，嘴也好，声音也好，动作也好，就是他在观察女人动作的时候就把它们一个个地分开，然后再动脑组合起来，这个动脑能力也要自己努力。就说读书吧，书中写的这个女人是不是就是他现实生活中看到的那个女人？她可能就是这样的！要把这个好好理解透。就是说，你在表演剧本中这个女性角色的时候，就要从不同女性、很多女性身上找取材的地方，然后把这些组合起来，形成一个角色。
女性的MODEL（模特）
问：您在舞台上表现的大都是古代的女性，而在现实生活中这样的女性越来越少，那您怎么寻找这个MODEL（模特）？
玉三郎：以前的那些画也好、传说故事也好，从那上面可以汲取女性的东西。具体来说，如果你穿着裤子走路的话，就没办法理解女人穿裙子的感受。女演员也是一样的，在排练现场要穿那个时代的衣服，感受那个时代女人是怎么走路的，把那个时代的生活情态表现出来，这是需要努力的。比如说昆曲当中要表现很久很久以前的女人，化好妆之后就不能随便走路随便做什么了，从那个地方思想就出来了，这就是从形式产生出来的思想。
除了男旦，还有其他
问：目前京昆舞台上的男旦越来越少，几乎就绝迹了，如果有人去学男旦，周围会有一些异样的眼光，从您这个级别的大师来看，觉得男旦是要继续有人坚持呢还是顺势而为？
玉三郎：需要把这个异样的眼光变成一个不是坏的关注。这需要演员的准备，演员的努力，这是必要的。
其实做女演员也是很难的，如果女演员只是用自己的身体来演出的话，那是很无趣的东西。我自己的身体，我自己的感觉在这，把他回归到最原始的材料，把这些材料再重新组合成另外一个人的时候，能做到这一点，对女演员来说是很不容易的。这和做饭是一样的，如果只是吃一种菜，这个菜很好吃，这表达的就是一个女人，要把菜回归成原材料，从这些材料再做成另外一盘菜。如果不能把自己移换成一个女人的话，他不可以塑造出一个成功的角色。如果极端地来说的话，男旦和女演员是一样的，女演员一定要把自己本来就有的东西否定一下，然后再把自己能用到的东西重新组装一下。
我并不感到寂寞
问：您讲了您的生活非常纯粹，非常简单，就是为了歌舞伎，那么，您会感到寂寞吗？
玉三郎：我并不感到寂寞。
问：很多艺术家都需要很多东西来滋润他的艺术元素，就是说有比较丰富的生活，比较多的感情，可以增进舞台的感受；如果生活这么简单纯净的话，在舞台上怎么会有那么深厚的感情和激荡的舞台呈现，怎样做到手中无剑心中有剑呢？
玉三郎：现在我并不感到寂寞，年轻时不能和大家一起玩，那时感到寂寞。现在上了年纪，觉得很幸福，来到昆剧院，大家也很接受我，在歌舞伎界大家也接受我。
对富有的理解
问：您如何看待生活？
玉三郎：不管你是怎样生活，关键在于你自己对富有的理解。
日本呢，就是说什么都有……
在生活变得丰富的过程中，心灵变得贫穷了。
我可能说得有点过了，我比较讨厌这些事情，比如，在昆剧院这种地方，不单是有音乐家，还有舞台艺术家，有演员，大家排队来用热水。他们在打热水的时候，明白热水的意义。在日本的话，可能随便什么地方都能找出热水来，他们已经不知道热水的意义了。这并不能说是富有说是丰富。对艺术家来说，什么样的生活才是一种丰富才是一种富有，这是因艺术家不同而不同的。在舞台上丰富的话在生活上也要丰富，你说的是这种，但在生活丰富的同时也有堕落的人，这并不是真正富有的；就是在半富有的时候掉下去的，那就成了真正的贫穷，那就永远没办法做艺术了。
有两种情况：可能一种过着很富有的生活，他也能创造出很丰富的舞台艺术；另一种是他一直过着很贫穷的生活，他也能创造出很丰富的舞台艺术。主要还是在于你自己，这可能也是品位的问题，如果不能把好坏区别开，我觉得那是没有办法从事艺术的。
年轻的秘诀：没有私生活
问：您那么年轻，根本就不像五十多岁的人，可以说说您的养生之道么？
玉三郎：我已经六十了。这样讲的话有点抽象的，我就是作为一个男旦活到现在的，基本没有私生活的，也不去算钱怎么花，也不去做饭，没有家庭，把生活全放在这上面了。我现在想想，和普通人的生活方式不一样，有距离。比如说要是有家庭了，我就要考虑孩子要上学啊，校园啊；还有一个，我从小到现在一直都是演歌舞伎过来，可能也是有影响的，生活是非常有规律的，什么时候吃饭、什么时候起床，都是很有规律的；不去想做不到的事情，平时走多长的路，晚上不能出去玩，都是有讲究的。
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